Публикацията включва информация за част от най-популярните методи за обучение на актьори с техните плюсове и минуси за кино стилистиката, както и моя опит при използването на тези от тях, които смятам за приложими и използвам в обучението на актьорите от кино школата New Actors Studio. Ще ви дам отговор на хилядите въпроси, които ви измъчват по пътя на славата. Ще ви разкрия и моите златни правила за успешна реализация на един кино актьор. Искам да ви помогна да промените живота си, да ви дам правилните насоки, които доведоха мен и мойте ученици до зашеметяващ успех в професията. Ако сте убедени, че искате да тръгнете след нас по пътя към постигане на СВРЪХ Актьора, прочете лекциите по реда на тяхното публикуване.
МЕТОДА НА СТАНИСЛАВСКИ И СИСТЕМАТА НА ЛИИ СТРАСБЪРГ.
ПРИЛИКИ И РАЗЛИКИ.
Когато се говори за театър и театрални школи, трябва да се обърне внимание на:
Константин Сергеевич Станиславски (1863-1938).
Той създава направление, което представлява нов етап в развитието на сценичния реализъм.
Както много обичам да казвам: “ И в началото бе Станиславски“, защото съвременният театър е изграден основно върху теорията на Станиславски. Той създава система, систематичен подход, по който да се обучават всички актьори. Той разработва принципите и упражненията, чрез които участниците да развиват качеството на техниките си – концентрация, глас, физически умения, емоционална памет, наблюдение, анализиране на драматичния текст и т.н. Целта на Станиславски е да се намери универсално приложими подход, който може да бъде в услуга на всички актьори. И все пак, той казва за своята „система“ пред своите актьори: Създай свой собствен метод, недей да зависиш робски от моя. Допълни, измисли нещо, което ще работи лично за теб, но не спирай да се противопоставяш на традициите, умолявам те.“
Изхождайки от принципа за идейност на сценичното изкуство, Станиславски развива мисълта на драматургията като основа на работата в театъра. (ДЕЙСТВЕНИЯТ АНАЛИЗ – актьорите анализират психологически всеки един ред от репликите си в пиесата) Според него театърът не живее от блясъка на светлините или разкошните декори и костюми, а от идеите на драматургията – недостатъкът в идеята на пиесата не може да се прикрие с нищо.
При Станиславски всичко е реално, наистина – и идеята, и внушенията, и актьорската игра. „В нея (театралната истина, бел. ред.) зрителят вярва, тъй като всичко е преживяно и взето от истинския живот, жив живот, но не изцяло, а с избор, точно толкова, колкото трябва. Нито повече, нито по-малко“. Станиславски подчинява работата си с актьорите на принципа на етюдите, като всеки един етюд в същността си съдържа импровизиране.
(ЕТЮД – развиващо се пред очите ни действие. Актьорите имровизират действия на Песронажите, които играят на сцената под формата на актьорски Етюди)
Режисьорът изравнява изкуството със живота, той отхвърля мистичните тайнства, приписвани на театъра, и смята, че законите на изкуството са законите на самия живот. Театърът не може да изобразява правдиво реалността, ако не се съобразява с нея. Затова в основата на системата на Станиславски заляга опознаването на живота, на същността на човешкото развитие. Съставна част от метода на Станиславски представлява самокритиката на артиста, съмнението в самия себе си и стремежа да бъдеш по-добър.
За да бъде актьорът достоверен на сцената, той трябва да „преживее“ ролята си по време на изпълнението. Станиславски провокира актьорите си да използват собствените си спомени, за да изразят емоция (Метод на емоционалната памет). Този метод изисква актьорите да пресъздават събитията от далечното минало, да възстановят „чувствата“ от това време. По този начин актьорът регенерира тези емоции, за да има ролята му човешка, реална дълбочина. Според Станиславски достиженията на актьорската игра зависят от личния опит. На сцената актьорът не е част от собствения си живот, а от едно сценично състояние. Режисьорът разграничава емоцията на сцена и в живота, той смята, че първата е изградена чрез „системен опит“, а втората чрез реален, първичен. Актьорът може да запомня определено състояние за подобна ситуация в живота с асоциацията, която буди подобни емоции. Тази емоция след това ще трябва да се изведа в момента, когато бъде призована на сцената. Този „белязан“ от миналото опит се нарича „Емоционална обновяване“. По този начин, чрез репетиции и обучителни техники, актьорът разработва условен рефлекс.
Този принцип на Станиславски претърпява радикална промяна през последните години от живота му и за него губи своята цялост. Техниката за емоционална памет, която е в основата на по-ранната система, сега е считана за твърде изтощителна за участници и има негативни последствия като напрежение и истерия.
Системата на Станиславски предлага поредица от физически действия, подредени в последователен ред, който ще доведе до необходимите емоции в изпълнение на актьора. Тези емоции се основават на несъзнаваното (или подсъзнанието) и не биха могли да бъдат извадени на повърхността, когато е необходимо – затова те трябва да се изведат косвено. Станиславски търси „съзнателно път до безсъзнание“, което го провокира да създаде „метод на физическите действия“. Съзнателни физически действия събуждат емоциите на актьора, които са скрити „в безсъзнанието“: анализ на текста чрез действие, истина, вяра и вълшебното „ако“ (ако актьорът беше героят…), въображение, подтекст, мотивация, концентрация, почивка, адаптиране.
Станиславски оприличава своя „Метод на физическите действия“ на изучаването на граматиката на езика. Той предупреждава обаче, че само по себе си познанието на граматиката не е гаранция за красиво писане например. Познаването на неговите техники е само от полза за участниците, когато са придружени от богато въображение. Станиславски набляга върху използването на „театрален“ и „творчески“ талант, а не върху опита да се имитира реалността наизуст. Според него няма такова нещо като актуалност на сцената. Изкуството е продукт на въображението, както пиесата трябва да е дело на драматурга. Целта на актьора трябва да бъде употребата му техника, която да превърне играта в театрална действителност. В този процес въображението играе най-голяма роля. Очевидно е, че всички аспекти на Станиславски система изискват актьорът да притежават богато въображение. Колкото по-богато и плодотворно е то, толкова по-интересен ще бъде направеният избор по отношение на целите, физическо действие и създаване на дадените обстоятелства около театралния образ.
Важна функция в това отношение има и подтекстът. Този подтекст няма да се говори, той ще се тълкува от актьора чрез интонация, жест, стойка на тялото, пауза или динамика в действието. Така, чрез въображението на актьора, подтекстът „говори“ на публиката. Станиславски каза: „Зрителите идват в театъра, за да чуете подтекст. Те могат да прочетат текста у дома“.
Заслугата на Станиславски се състои в това, че той установява принципно нова за времето си методология за организиране на творческия процес в театъра, която заляга в основата на театралната игра и днес.
Лии Страсбърг (17.11.1901 – 17.02.1982)
Лий Страсбърг от своя страна развива и интерпретира много от подходите към актьорската игра на Станиславски, но набляга основно на три аспекта: релаксация, концентрация и емоциална памет.
За Страсбърг основната работа на актьора е това да развива своите умения чрез процесите на релаксация и концентрация. Тези процеси водят към самоопознаване на актьора, което в контеста на Метода означава да номериш неща вътре в себе си, които може да използваш в работата си върху образа. В този смисъл за Страсбърг, актьорът е този, които може да твори от себе си, от това което е като личност, от спомените си, от опита си. За постигане на това актьорът трябва да се обърне към “неосъзнаванато и подсъзнателното”. Чрез релаксация и концентрация актьорът се учи да предизвиква въображението си, което е неговата вяра в истинността и логика на това какво прави.
2.1 РЕЛАКСАЦИЯ
Началото на всяко упражнение е релаксацията.
Повечето проблеми на актьорите се появяват, след като те не успяват да се справят с напрегнатите точки на тялото си. Напрежението може да е емоционално – да е продиктувано от грижи, тревоги или неразположение в личния живот. Но може актьорът да не изпитва всичко това и пак да не е отпуснат.
В много професионални актьори напрежението се появява, защото те не са достигнали до онова ниво, в което да успеят, съзнателно да ангажират въображението си в това да превърнат себе си в пресонажа, които пресъздават.
Според Страсбърг точките на напрежение, които могат да се появят са следните:
- мускулите на гърба до ханша и ръцете
- обратната страна на тила и врата
- долната челюст и всички мускули около нея
- слепоочията
- основата на носа или между очите
Това са точките, които се препоръчва актьорът да отпуска преди всяко свое изпълнение, независимо дали е на сцена или на снимачната площадка. Отпускането им е равностойно на настройването на цигулката или пияното на музиканта, защото инструмента, с които работи всеки актьор е неговото тяло.
УПРАЖНЕНИЯ:
Упражнение : Кратко упражнение за отпускане на точките на напрежение. Отпуснати на стол или в легнало положение. Започвате мисленно да отпускате и стягате последователно всички мусколи на тялото.
Упражнение: Упражнение за дишането. Кратко упражнение за нормализиране на дишането. Вдишвате, бройте до 10 и издишате. Вдишвате, бройте до девет и издишвате. Така до нула.
Упражнение: Психотренинг. Кратко упражнение за релаксация. Визуализация на развиващо се пред очите ни действие. Визуализирате случка от вашето близко минало. Опитайте се да си върнете случката с колкото се може повече подробности, цветове и звуци.
2.2 КОНЦЕНТРАЦИЯ
Релаксацията е само прелюдия към основната работа на актьора. На снимачната площадка винаги има много хора: режисьори, асистенти, оператори, техници, осветители, гримьори и др. И всички те са там за сцена, в която участва единствено киноактьорът. При целия този шум от разговори, подвиквания, шум от машини, филмовият актьор трябва да умее да се концентрира, да събере мислите си и да изживее всичко, което му се случва в сцената.
Волевото внимание е именно актът, който актьорите, наричат „концентрация”. Тя е насочена към достигане на една определена цел: вярно, органично и емоционално възприемане на „предлаганите обстоятелства”.
За да прецените умението за „концентрация”, отговорете си на следните въпроси:
• нетърпелив ли сте когато колегата (колежката) ви говори, докато ви даде възможност за вашата реплика
• подготвяте ли се за резултата още преди той (тя) да е свършила с репликата, т.е. не бързате ли с решението, още преди да чуете проблема
• не очаквате ли само края на репликата
• блокирате ли емоционално по време на диалога
• разсейвате ли се и какво ви пречи да се концентрирате
• предварителното познание за „дадените обстоятелства” и диалогът пречат ли ви за правилната „оценка”
• преставате ли да слушате, когато знаете наизуст текста
• преструвате ли се, че слушате
• поставяте ли се на мястото на другия, с цел да погледнете неговата гледна точка
• при точна „оценка” в диалога, правилно ли реагирате
• мислите ли, че виждате по-бързо от зрителя
• търсите ли нюанси в поведението и думите на колегата
• избягвате ли погледи на събеседника, или търсите „истината” в очите
• при „невярно” поведение на партньора, опитвате ли се да вместите думички или междуметия, с цел да го провокирате да смени шаблона
Ако актьорът не е готов да отговори на тези въпроси, то поне трябва да ги приеме като съвет за това „как да слушате”, за да чуете и „как да гледате”, за да виждате.
„Концентрацията” е в основата на актьарското изкуство, тя се тренира, усъвършенства и умението да се „чете” по външността, жестовете и мимиката е предимство в работата пред камера. Концентрацията е устойчивост, задържане на мисълта към определен обект, цел или идея. При нея взема участие съзнанието. Целта й е киноактьорът да придобие увереност в своето изпълнение, да постигне равновесие е присъствие на духа при всички обстоятелства на снимачния процес.
Концентрацията е и умението на актьора да може да повтори едно и също, така че всеки път да изглежда спонтанно и да придобие увереност в изпълнението си. Тя се постига с редица упражнения, чиято цел е да обучат актьора въпреки препядствията, които му създава средата на работа да умее да се концентрира. Умението на актьора да се концентрира, издава опитнотта на един актьор.
При развитието на концентрацията Страсбърг набляга на упражнения за емоционална памет. При тези упражнения актьорът пресъздава личен опит от миналото си, които силно му е въздействал. Актьорът се опитва да пресъздаде чувствата и емоциите, които въпросната ситуация предизвиква у него, но чрез сетивата си. Разказва къде се е случило, с кого е бил, как е бил облечен и т.н
Упражнение: Затваряте очи и слушате звуковете около вас. Представяте си, от какво са предизвикани и в каква ситуация са използвани.
Упражнение: Сетивност. Завързвате си очите и започвате да опознавате предметите около себе си чрез сетивата си.
ВАЖНО!!! С ТЕЗИ УПРАЖНЕНИЯ СЕ ФОРМИРАТ И УСЪВЪРШЕНСТВАТ СПОСОБНОСТИТЕ ЗА ВИЖДАНЕ, УСЕЩАНЕ, ЧУВСТВАНЕ
ДА СЕ ПРЕВЪПЛАТИШ В ОБРАЗА Е ДА ПОДЧИНИШ ЗРИТЕЛЯ С ЕМОЦИИ!!!! ДОБРИЯТ КИНОАКТЬОР НЕ ИГРАЕ И НЕ ИМИТИРА, ТОЙ ПРИСЪСТВА И ПРЕЖИВЯВА ЕМОЦИИТЕ НА ПЕРСОНАЖА СИ.
ФИЛМИ ЗА ГЛЕДАНЕ
Всеки човек решил да се занимава с кино е задължен да познава и историята на Киното. Велики филми, актьори, режисьори и др. от Чарли Чаплин до съвремието.
Ето някои от филмите, които е необходимо да гледате.
1. Изобретението на Хюго – Мартин Скорсезе
2. 8 1/2 – Федерико Фелини
3. Raging Bull / Разяреният бик (1980) – http://www.filmifen.com/692-raging-bull-razyareniyat-bik-1980.html
4. The Barber of Siberia / Сибирският бръснар (1998) – http://www.filmifen.com/1439-the-barber-of-siberia-1998.html
5.Limelight / Светлините на рампата (1952) – http://www.filmifen.com/645-limelight-svetlinite-na-rampata-1952.html
ПРОЧЕТЕ ЧАСТ 3 - ПРИЛИКИТЕ И РАЗЛИКИТЕ МЕЖДУ КИНО АКТЬОРСКИТЕ ИЗРАЗНИ СРЕДСТВА И ТЕЗИ В ТЕАТЪРА. Тук ще разберете коя е тънката разлика между актьорските средства използвани в театъра и тези в киното.
