ПОДБОР НА АКТЬОРИ И КИНОАКТЬОРСКО ИЗКУСТВО В ИГРАЛНОТО КИНО
Подборът на актьорите във филмовото произведение е от първостепенна важност за успеха и качеството на аудио-визуалния продукт и главно зависи от предварително изградените драматургично-характеризирани РОЛИ. И както бих казала аз – за всяка роля си има актьор или обратното за всеки актьор си има роля. В този ред на мисли смятам, че не всяка роля би могла да бъде изиграна по максимално добрият начин от всеки актьор. Специфичността на ролята, драматургичните характеристики, биографията на персонажа, вътрешното усещане – всичко това строго определено от драматургията и образната идея на режисьора трябва много точно да пасва на човека - актьор или натуршчик, който ще представи реално дадената роля чрез себе си в екранното изображение.
Понякога за да се намери точният човек за главната роля на даден игрален филм отнема месеци или дори години. Може да отнеме много ресурси и време докато се прегледат стотици фотоси на актьори. Докато се претърси всяка кастинг агенция, училища, театри, както и в други градове в страната, дори понякога се стига до търсенето на чуждестранен изпълнител на ролята само и само да се намери перфектният човек. Пример за това е филмът на Стефан Командарев „Светът е голям и спасение дебне от всякъде”. Сръбският актьор Мики Манойлович, в ролята на Бай Дан пасва идеално за характера на персонажа на български дядо, който смело тръгва на пътешествие да помогне на внука си. В този филм се търси човек с интересен темперамент, който би се впуснал и изиграл добре преключението, в което се впуска героят от филма. Затова не прави впечатление, че актьорът от чуждестранен произход и не пречи, напротив буди интерес и добре използва буйният си балкански нрав.
Ето тук искам да подчертая, колко е важна драматургията и историята в киносценарият. Това е началото от което се тръгва при изборът на актьорски състав за игрален филм. Обособяват се ролите и съответните типажи, които се търсят. Начертават се примерни образи на персонажите. Има значение, тегло, височина, ръст, цвят на косите и очите. Въпреки, че в съвременното ни развитие на киноизкуството е възможно доста да развинтим въображението си. Предлага се вариант от боядисване на косата и после връщане на естественият цвят. Както и използването на цветни лещи. Възможни са всякакви оформления на тялото –бременност, състаряване, подмладяване и прочие. Но според мен най-добре е да се намери човек, който по естесвеният си начин да съответства на желаната визия на режисьора. Трябва да се обръща внимание при избора на двойка. Задължително двамата души влюбени – да си подхождат един друг. Да бъдат в тон, да са с еднаква визочина, приблизително, да изглеждат сякаш си приличат, сякаш за един за друг наистина, да си отиват. Пример за това е Американският романтичен филм „Тетрадката“, „The Notebook“ от 2004 година. В който блестящо са подбрани актьорите Джеймс Гарнер и Рейчъл Макадамс.
Тук можем да видим избраните персонажи са на видимо еднаква възраст, еднакъв цвят на косата и дори черти на лицето. Може да се каже – перфектната двойка. По този начин зрителят вярва на историята и съчувства още повече на премеждията на героите.
Изборът на актьорите във филма е много важен откъм три аспекта: външността, темперамента, професионалните възможности.
Един киноактьор със своята външност и особено със своето лице дава живот на по-голямата част от образа. Кинокамерата анализира всяка негова особеност посредством близкият план, който има възможността да разкрие лицето, каквото е в същност, под онова което се стремим да покажем, и в крайна сметка да разкрие изкуствеността на актьорската игра. Това е така, ако приемем, че киноактьорът не може да излезе от гамата на израженията които са естествени за неговото лице, което от такова каквото е в същност, трябва да се превърне вече в лицето на образа, който ще пресъздава. Да разкрие у него тези възможности по неговите физически данни е присъщо за въображението на режисьора, който трябва да има набито око, способно да разчита физиономията на актьора. Често един актьор и в живота „играе“ и сам не се познава, нито познава своите възможности. В този аспект режисьорът е като художника, който разкрива истинската същност на едно лице със средствата, които има на разположение.
Изборът е отличен именно когато образът във филма е такъв, че зрителят не би могъл след това да си го представи различен – когато в образа той забравя актьора. От гледна точка на режисьора, актьорите се превръщат в пластичен материал, т.е. придобиват значение и изразност изключително чрез своя физически изглед. Следователно много важно е този избор да се прави със същото внимание както за главните, така и за второстепенните образи, а също и за статистите, които ще имат по-съществено значение в изображението. Хубав пример в това отношение е филмът „Сладък живот“, „La Dolce Vita“ 1960 г. на Федерико Фелини, където дори лицата от тълпата не са безлични, а разкриват образи. Тук е необходимо да се предупреди, че винаги трябва да се има пред вид фотографското предаване на едно лице , тъй като показва, че той има характерни черти, които при фотографията не се изменят, а повече се подчертават. Онова, което операторите наричат възможност да поемат светлината.
Сложихме като втори елемент при избора на актьор темперамента. И наистина киното има нужда не само от актьорска външност с пригодна характеристика към различните образи, но също така и от лица с изразна подвижност и въобще изразителни. Само онзи, който има темперамент, интелигентност, чувствителност, емоционалност, има подвижно и изразително лице и може да бъде в състояние да разбере и предаде онова, което режисьорът желае и което образът изисква.
Не трябва да се счита, че като слагаме на последно място професионалното умение, искаме да омаловажим неговото значение, а само да отбележим, че то е по-малко необходимо от изобразителната свързаност с образа и че в случай на избор винаги е по-добре да се предпочита последната. Понякога дори пред един актьор е за предпочитане човек, който не е актьор, ако отговаря на образните изисквания и ако има инстинктивна дарба, която да преодолее трудността на изпълнението, или ако образът не изисква някакво особено умение и майсторство. Разбира се, това са изисквания, които трябва да се оценяват поотделно, в зависимост от случая, като се има пред вид изобразителният характер на филма и сценарната идея.
Както казва известният режисьор Анджей Вайда – „ИЗБОРЪТ НА АКТЬОРИТЕ ИЗИСКВА ВДЪХНОВЕНИЕ. „В работата на режисьора има само два момента, които изискват вдъхновение и ослепителна яснота. Първият – моментът на решението какъв филм искам да направя и за какво. А вторият е точно изборът на актьорите. Разбира се, само вдъхновение не е достатъчно, ако режисьорът не познава актьорския пазар. Гледайки филми, театрални представления, посещавайки училища по актьорско майсторство, аматьорски трупи, спектакли, смятани за великолепни, но и треторазрядни любителски концерти – режисьорът с години натрупва материал в паметта си. Това е важно – трябва да се гледа буквално всичко. А същевременно трябва внимателно да се наблюдава собственото обкръжение, да гледаш на всеки като на потенциален изпълнител на роля. Твърдо съм убеден от необходимостта на творческо вдъхновение при избирането на актьорския състав на филма. Режисьорът работи с колеблив, капризен и променлив материал – защото това са хора – актьори. Това, че някой вчера е играл прекрасно във филм, който току-що е пуснат на екрана, изобщо не означава, че утре ще бъде толкова добър; това може да е било случайност, стечение на обстоятелствата, което вече никога няма да се повтори. Във всеки филм освен две или три главни роли, съществуват и епизодични роли. Смятам, че си струва да се поверяват на отлични актьори със силна индивидуалност, ако техните герои трябва да бъдат запомнени от зрителя. Колкото по-изразителен е изпълнителят на малката роля, толкова повече лични качества на актьора се пренасят върху героя, който той играе.”
Според Анжел Вайда един режисьор ТРЯБВА ДА ВЯРВА НА АКТЬОРИТЕ. „Каквито и актьори да изберете в крайна сметка, помнете, че режисьорът трябва да вярва в тях безусловно и до край. Благодарение на вас актьорът се стреми към славата, но и става за смях вместо вас. В театъра, заслушан в публиката, той търси контакт с нея, всяка вечер променя и изпипва своята роля. Във филма има само камера, парче желязо и стъкло, това изобщо не може да го развълнува. Остава само режисьорът, пред когото актьорът трябва да разтвори най-тайните и най-срамните ъгълчета на своята душа. Актьорът трябва да е сигурен, че виждате всичко, което прави на репетицията или пред камерата; нещо повече, че също го наблюдавате и когато в бюфета на филмовото студио разказва историйка.
Китайските търговци от край време са знаели, че когато думите лъжат, ръцете казват истината, защото истината на чувствата търси начин да се освободи. Това просто откритие може да се окаже полезно за режисьора. Няма нищо по-омайващо от човек, който издава чувствата си – постепенно ги разкрива, не може да овладее това, което би искал да скрие в себе си. Това се изразява именно в жестовете, които, противно на думите, винаги казват истината. Тази игра между държането, действията и думите, които се изговарят, е най-добрият начин за изразяване на психологическата истина. Тогава актьорът не се преструва, държането му е истинско; всеки от нас укрива колебанията си, не показва чувствата си. Те обаче се разкриват въпреки желанието му и точно това създава незабравимите впечатления за достоверност от екрана.
Много е трудно да подбереш правилните актьори. Много е трудно да уловиш това, което си видял в деня, когато си наел актьора.
Подборът на актьорите е много важен. Особено за ролите, които имат само три, но важни сцени. Впечатлението, което оставят, е много важно. Трябва да научиш що за хора са. И тогава трябва да им вдъхнеш увереност. Сядате с актьорите и прочитате сцената, после я прочитате пак – когато излязат някакви слабости, не им крещете: „УСПОКОЙ СЕ!” Трябва да си много дискретен. Някои обичат да ги целуваш отзад, други обичат да им крещиш. Ето го режисьорският стол седял съм в него общо четирийсет години и никога не съм се заседявал там повече от три минути, а понякога въобще не стигах до него.
Ако говорим за качества, които ценя най-много у изпълнителя на главната роля е комедийният талант, пред драматичните умения. Избирам комика. Комикът понякога може да е сериозен, но един сериозен актьор рядко успява да бъде комичен… Но можеш истински да трогнеш хората, като си истински сантиментален. Да скриеш нещо в началото, това е истинска сантименталност. То е като сълзите в киното. Има много филми, в които актьорът плаче и се опитва да накара и теб да се разплачеш. Но ефектът винаги е по-силен, когато гледаш герой, който се опитва да не се разплаче.“
Идеята на Фелини за подбор на артистите далеч надхвърля така наречения типажен подбор. „Търся да въплътя в плът и кръв измислените си персонажи. За мен няма значение дали са професионални актьори или актриси, дали изобщо са играли преди това, дали изобщо говорят италиански. Ако е необходимо могат да рецитират числа на собствения си език. Това може да се оправи в дублажното студио.“
„Когато предварителната работа е завършена, когато забележа, че вече съм се изчерпал, събирам всичкия разпилян материал: рисунки, бележки, диалози, фотоси, изрезки от вестници, и наемам бюро. След това давам обявление във вестниците: „Федерико Фелини е готов да приеме всички, които искат да го посетят.” В следващите дни приемам стотици хора. Всички луди от Рим се появяват, а с тях и полицията. Получава се една сюрреалистична щуротия, обкръжение, стимулиращо ме във висша степен. Аз разглеждам всички внимателно, присвоявам си по нещо от личността на всеки посетител. Някой ме грабва с тиковете си. При друг ме възхищават очилата му. Заради някое ново лице, което съм открил, понякога вмъквам нов образ в сценария. Аз оглеждам хиляда, за да взема двама в моя филм, обаче попивам останалото в себе си. Те сякаш ми казват: „Разгледай ни добре, защото всеки един от нас е камъче от мозайката, която ти се каниш да наредиш.”
„Опитвам се да накарам артистите да се отпуснат, независимо дали са опитни или не, да забравят онова, което ги потиска, и ако са професионалисти – да изоставят техниката си. Често най-трудно се работи с професионалните актьори, които са си извадили погрешни поуки, толкова дълбоко вкоренени в тях, че вече не могат да се отърсят. Избера ли веднъж артистите, ние ставаме приятели, аз се влюбвам в тях, както един кукловод се влюбва в куклите си. Изборът на един артист е доста неудобен, критичен, уморителен и неприятен момент. Искам да дам само един пример: написал съм… представял съм си, че определена роля, която съм изградил в представите си, трябва да се играе от мъж, който е … висок, слаб, бледен, има цивилизован вид, изразява се изискано. Когато повикам подходящите за тази роля, през бюрото ми почвата да преминават артисти, статисти, хора, които са прочели обявлението във вестника. Аз се оставям да бъда повлиян от жизнената реалност на тези хора, от човечността, излъчваща се от присъствието им. Когато след това търся въплъщението на образа, който дадох в примера, именно висок, блед, плешив, вместо него пред мен застава един нисък, дебел, с рунтава грива и това ме очарова. Защото този, който имах в главата си, е една химера, този обаче, който стои пред мене, е живо същество от плът и кръв, с косми по ръцете и с диалект, който ме трогва или разсмива.”
Според Дейвид Линч няма значение, колко добър е даден актьор. „Когато подбирате изпълнителите си – търсите човек, който да пасва на ролята и да може да я изиграе. Аз не карам актьорите да ми четат сценария. Чувствам, че за тях това е мъчение, а и аз не научавам нищо за тях. Ако го правя, след това ще трябва да почна да репетирам с тях. Ако го правя с всеки актьор, това ще ми отнеме страшно много време. Предпочитам просто да си говоря с актьорите и да ги наблюдавам, докато говорят. Започвам да си ги представям в сценария, докато си говорим. Някои от тях стигат до някъде и след това спират. Когато някой стигне до края, тогава знам, че съм открил точния човек.“
„Всеки човек може да бъде сниман един път – казва съветския актьор М. Глузки, – защото всеки човек е индивидуалност.”
В много случаи кинорежисьорите, които в своята работа се опират главно на майсторството на киноактьора и ясно разбират, че всеки от тях трябва да почувства своята роля като нещо единно, влизат в положението на актьора и избягват честите прекъсвания, като снимат цели сцени, с минимум монтажни пресечки (или ги правят след това). По този начин обаче, отхвърлят най-ценните средства за изразяване в киноизкуството и възраждат в своето творчество всички порочни черти на смесването театър-кино.
Киноактьорите по самата природа на своето творчество се стремят все по-задълбочено да предават човешкият характер.
Изборът на киноактьор за роля е един от най-важните моменти в създаването на един филм. В този момент е необходима намесата на режисьора, който със своя талант и умение да почувства индивидуалността на киноактьора. Нужно е мислено да се „проиграе“ „образа“ във филма, да се проживее живота му във всички подробности, защото само така може да се види киноактьорското превъплъщение преди камерата да започне действието.
С помощта на задълбочени разговори (ако има такива), режисьорът е длъжен да запознае киноактьора с тълкованието на ролята. Режисьорът трябва да му обясни точният смисъл на всеки кадър от филма. Той трябва възможно най-точно да предаде на киноактьора концепцията на замисления „образ“.
Принципът на използване на непрофесионалния изпълнител се прилага изцяло във филмите с герои деца, които през годините особено много се увеличиха в производството на българското кино. В редица отношения детската психика благоприятства извеждането на добри резултати. Нерядко именно в тези филми редом със спонтанния и звучен артистизъм на децата може да се измери принуденото, сковано държане на посредствените възрастни актьори. Но и в този случай постиженията зависят от професионалната нагласа и квалифицирания опит на режисьорите, които във всеки отделен случай са индивидуални, но с течение на времето също се обособяват като своеобразен полезен и прогресиращ опит.
Така или иначе изключително положителен е фактът, че всички актьори на българското кино или са се включили в него, след като са имали зад гърба си по-голям или по-малък театрален опит,или успоредно са го осъществявали,или след успешен кино дебют са се насочвали към театъра за постоянна и активна професионална практика. Вече бе изтъкнато, че само от отлично подготвеният актьор постига желаните от киното естественост и простота, че от театъра идва разнообразието във филмовата игра, което киното за свои нужди трансформира и размножава. Днес голямото актьорско майсторство означава възможно най-универсално овладяване на интерпретационния език; днешният актьор се стреми колкото може повече да умее, да усвои всички достъпни средства. Все повече нараства значението на техниката, на съзнателно ръководеното умение. Би могло да се твърди, че при съвременната стилистика на сценариите, където важни са не толкова събитията, а „състоянието”, където всяка личност придобива значимост, а това ще рече, че нараства и сложността на малките роли, техниката придобива особена цена. Известна е популярната фраза на Брехт, казана за един актьор: „Той е талантлив, но не владее техниката, още не са му по силите малките роли.”
Добрата професионална техника прогонва дилетантизма, осигурява навсякъде професионален успех. Но тя може да се превърне и в нож с двойно острие, ако по думите на Г. Гочев, казани за театралната игра, но важащи и за киното, се проявява само във „видима рутина, зад която не може да се скрие студенината на сърцето, отсъствието на дълбоката мисъл , на изненадата, на новостта на всичко онова, което характеризира истинското изкуство.” А с такава „все можеща” рутина нашите актьори, в това число и най-утвърдените, често съществуват по своите всекидневни маршрути между театъра, киното, телевизията и радиото.
Съветският кинорежисьор А.Кончаловски пише в едно свое интервю: „Има актьори професионално толкова виртуозни, че изглежда като че ли могат да изиграят всичко. Режисьорът обаче ще предпочита актьор, макар и с по-малко широк диапазон, но умеещ „да преживее” предложената му роля…. Техникът предварително знае резултата, той предварително всичко е построил, на него не са му познати „откровенията на духа”.
Професионалната ловкост, както се знае, обслужва най-добре занаятчийството, промишлената дейност, а в изкуството истините се раждат трудно и често пъти неочаквано…Затова и същността на актьорската техника се открива в умението за задълбочено цялостно изграждане на образа, за жизнена органика. Утвърждаването на необходимостта от професионално умение у киноактьора отново се свързва с въпроса за диалектиката между професионалиста от театъра и талантливия, открит от киното непрофесионален изпълнител, за което вече стана дума.
Проблемът за стиловете и техниките в актьорското изкуство, за натуршчика и за професионалното майсторство винаги е бил свързан с необходимостта от извличане на повече енергия за опознаване на човека. Но той придобива особено значение със стремежа на съвременното кино към откриване на личността, на човешката индивидуалност, формирана от времето и сама формираща времето. Дори когато се стреми към максимален автентизъм, художествения образ носи информация не само за предмета, а и за отношението на човека към предмета;стилът на „реално изразяване на човека в пространството”, който така много предпочитат нашите кинематографисти, не само документира живота, който ни обкръжава, но оценява и художника, в това число и актьора, който го изобразява, неговата способност да разбере дълбоко духовното през „материалния покров” на битието.Нужна е искра, емоционален ток, който да освети присъствието на актьора, било той школуван майстор или самоук талант, да проясни външно обикновения човек, който той най-често изобразява на съвременния екран. Иначе става неинтересно, студено, сиво. Само съчетанието на вдъхновението с творческия разум и с майсторството на формата е способно да предаде диалектическото богатство на личността или да разкрие отсъствието му. А затова и в актьорското изкуство е важна ярката индивидуалност, личността на изпълнителя.
„Всички изкуства в една или друга степен разчитат на чувството за реалност у зрителя – пише Ю. Лотман. – Киното – в най голяма степен. Но за да се превърне неговата достоверност в средство за познание, е бил необходим дълъг и нелек път. Исторически киноизкуството се създава върху кръстосването на две традиции – едната тръгва от кинохрониката, другата – от театъра. Макар, че и в двата случая пред зрителя е жив човек, двете традиции подхождат към него от съвършено различни страни и изхождат от различна по тип ориентация към зрителя. Тръгващият от кинохрониката тип отношение към човека на екрана е един от източниците на стремежа да се замени актьорът с „типаж”, а играта – с монтажа на режисьора. Противоположната тенденция се усеща в киноспектаклите и многочислените екранизации. Киното обаче тръгва по трети път: появяването на човека на екрана ражда до такава степен нова в семиотично отношение ситуация, че става дума не за някакво механично развитие на вече съществуващи тенденции, а за създаване на нов език, диалектически съединяващ достоверността, фотографичната точност и условността.”
Знае се, че както изкуството въобще, така и актьорското изкуство по-специално винаги са условни по отношение действията и преживяванията от живота. По време на подготовката на ролята у актьора се изгражда логиката на образа, възниква зрително – чувствената му представа за бъдещите му измерения. Изпълнителят набира материал за своето творение от реалния и въображаем живот, от наблюденията върху себе си и върху другите. В определен момент той преодолява инерцията на своята личност, отклонява се от „натурата” и се отправя към постигане на по – широки изменения на характера, към образ – обобщение. В това се изразява способността на актьора непосредствено да осъществява жизненото поведение на образа. Този процес според съветския теоретик на киното Ал. Мачерет става възможен само в резултат на органичното сливане на образа с личността на актьора на почвата на развитото творческо въображение. Различието се състои в това, че в случая с непрофесионалния изпълнител такова сливане се получава с факта на избора на изпълнителя. А професионалния актьор го постига с цената на сериозен творчески труд върху себе си и ролята. Ясно е обаче, че в първия случей става дума за случайно съвпадение на образа и личността на изпълнителя. И ако единичното обръщане към такава възможност понякога може да донесе голям успех, то с това работата свършва. Със загубата на свежестта и новостта стихийното дарование, затворено в рамките на готовия образ, се превръща в щампа.”
Актьорската игра в киното е разновидност на актьорското изкуство. Тя е най-близко до играта на актьора в театъра. Затова повечето режисьори използват театрални актьори за филмите си. Съществуват обаче и някой характерни различия. Киното предоставя възможности за подробно изследване на мимиката, едрият план обогатява актьорската игра, пантомимата се преосмисля в нов аспект. Общият план дава практически неограничени възможности за изява на физическото поведение на актьора в пространството. За това изборът на силно театрализиран актьор вместо да помогне би могъл да попречи на филма. Защото при силната мимика и емоционална експресивност в близък план крие опасността от преекспониране на актьорската игра и вместо да бъде въздействаща, може да бъде отблъскваща. От друга страна богати възможности за пластическа изява предоставя и движението на камерата: то съчетава свободата на действие в пространството с точността на физическото действие. Трябва да търсим актьори, които умело да контолират движенията си и непрестанно да следят движението на камерата, нещо което в театъра липсва. Особеностите на кинематографичната актьорска игра произтичат от възможностите на камерата да проследява, запечатва действията на актьора. Техниката на актьорското изпълнение от своя страна е съобразена с тези възможности: тя не се нуждае от тетралната експресивност и подчертаност на мимиката, жеста и интонацията. Изпълнителят се съсредоточава изцяло върху действията си. Филмовата техника поема задачата да предаде физическото му поведение.
От самото появяване на киното се обособяват основни насоки в актьорската игра – пряко фиксиране или наподобяване на естественото човешко поведение в живота и условно пресъздаване на състояния и действия на героя. За това някой режисьори предпочитат да намерят естествен човек – натуршчик, който в реалният си живот съответства на сценарния персонаж. И по този начин те използват естествените реакции, действителният вид на човека с цел истинност на актьорската игра и следователно по-силно внушение върху зрителя.
Във френското кино първата тенденция води началото си от Луи Люмиер „Полетият поливач, 1895”. Използвали са градинарят в имението за ролята, който играе себе си. По-късно първата тенденция – на наподобяването – се развива с известни натуралистични уклони във филмите на Фердинанд Зека, а втората – на буквалната е примитивна „театрализиация“ – във филмите на Албер Капелани. И във френското, и в американското кино филмираният театър внася известно преувеличение и условност в актьорската игра. В Американското кино тенденцията за наподобяване на живота е най-подчертана във филмите за Дивия запад. В Американският режисьор и актьор Дейвид Уорк Грифит се забелязва смесване на сдържаното, естествено изпълнение и мелодраматичната пресиленост.
Американската актьорска школа от 10-те и началото на 20-те години не е еднородна. Филмите с приключения и подчертана динамика раждат актьори от типа на Дъглас Феърбанкс и Пърл Уайт. Мелодраматичните филми са свързани преди всичко с актьорската школа на Грифит – с имената на Лилиан Гиш, Ричард Бартълмес, Мери Пикфорд.
Особено внимание заслужава развитието на актьорската игра в кинокомедията, където двете крайни тенденции плодотворно се съчетават. Кинокомедията претърпява развитие – от грубите гоненици, сбивания и преследвания до образците на реалистична и задълбочена актьорска игра, каквато има в изпълненията на Чарли Чаплин и Бъстър Кийтън. Тук условностите на цирковата клоунада и пантомимата се съчетават с жизнена, убедителна игра, неочакваните и явно безсмислените ситуации – с крайна реалистичност и искреност на актьорското поведение.
През 20-те години се формира култът към кинозвездите. Холивудската киноиндустрия започва да се съобразява с него. Това влияние води началото си от преклонение пред знаменитостите в изкуството изобщо, но киното му предава небивала дотогава всеобхватност и го освобождава от задължителността на актьорският талант.
Пример за това е сладникавата красавица нашумяла с музикалната си кариера – Дженифър Лопес. Тя става звезда на световната поп сцена. Снимат се няколко филми с нейно участие, но критиката не е впечатлена от особено актьорско дарование. Въпреки това, тя продължава да се снима и нейното име носи известност на филмовите произведения.
В редки изключения системата на кинозвездите създава предпоставки за относителна свобода на някои актьори благодарение на голямата известност, фантастично големите хонорари, острата конкуренция между кинофирмите за привличане на „звезди“. Чарли Чаплин успява в историята на киното да осигури независимост на творчеството си и като „кинозвезда“ да постигне големи естетически завоевания. Но по правило системата на кинозвездите е индустриален метод за стандартизация и експлоатация на актьорската популярност. Тя обогатява предимно големите филмови производители и разпространители. Дори може да се допусне като възможно манипулиране на обществото, все пак не трябва да пропускаме факта за силата на филмовото въздействие върху хората и че светът се върти около парите и властта.
С раждането на Руското кино възниква концепциите за актьорска игра в три насоки: типажната теория, теорията на кинонатуршчика и приемствеността на най-добрите постижения на руската реалистична театрална школа. Всяка от тези теории има свои завоевания и несполуки, свои открития и заблуждения и допринася за актьорската игра в киното и на самата теория за същността на актьорското творчество.
Типажната теория се гради на визуалната изразителност на актьора – на физическите му данни. В крайността си тази теория води до елементарност на актьорската игра и до подценяване на психологическото въздействие. Ограничението на типажа се състои в изискването да съответства визуално и пластично на характеристиката на ролята. Не е задължително да има съответствие между зрителното впечатление и психологическата същност на героя, но е хубаво да се търси взаимодействие между външната и вътрешната характеристика на персонажа за да не изглежда плоско и бездушно. Тази теория ни помага да се замислим като избираме актьорите си за типажни роли – да отговарят не само визуално, но и психологично. Пример за това е типажните роли на нацистки немски войници. Хубаво е не само да се наемат мъже и да се облекат в нацистки униформи, а да се търсят такива лица, които да отговарят на хладнокръвните и студени германски войници.
Теорията за кинонатуршчика поставя ударението върху пластичната изразителност и външна правдоподобност в поведението на актьора. Тя изисква цялостната линия на актьорското поведение да се разложи на поредица от точни физически действия. Кинематографистът и педагогът Лев Кулешов създава тази концепция и я въплъщава в своята школа. Практиката потвърждава нуждата от съвършена актьорска пластика като важна предпоставка за пълноценна актьорска изява в киното. Пример мога да дам от собственият си опит в първият игрален филм, който режисирах – „Време е“, 2008г. като студентка в Академията. Филмът разказва за съдбата на наскоро овдовял дядо и неговата коза. За тази роля ми трябваше някой истински човек, който живее на село и да изглежда много добър по душа. Естествено най-доброто решение бе да използвам натуршчик за ролята. Намерих такъв човек, който пасна идеално на образа в главата ми и седеше изумително пред камерата. Използвах за снимките неговата къща, неговата коза, селото, в което живее, неговите приятели. Самото му лице, начинът, по който се движи, дрехите му, животът му – всичко беше идеално за ролята – толкова истинско. Проблемът обаче беше, че той не е актьор и никога не е учил актьорско майсторство. Въпреки това, той се стараеше изключително много и изпълняваше всичко, което му се наредеше, но въпреки това заговореше ли – всичко пропадаше. Говорът му издаваше страшно много непрофесионализмът му, дори звучеше неразбираемо,притеснено и плахо. И тук идва дилемата – кое е по-правилно професионален актьор с перфектна дикция или истински дядо с коза ,който може да разплаче зрителите само като си стои. Аз не съжалявам за изборът си, защото човекът въздейства с естествеността си, важното е избраният образ да не пречи на филма, а да му помага.
Еволюцията на актьорското изкуство е свързана с еволюцията на всяко изобразявано лице, образите на хора с най-различни мирогледни и идейни позиции, социална принадлежност , психологическа характеристика и пр. А изборът на героя, както и неговото художествено битие се определят от отношението на киното към действителността, към социалния живот. Те са свързани и с хуманистичното начало, от което се ражда стремежът на всяко изкуство към дълбочина на човешките образи, към разкриване многообразието на човешките характери, към изразяване на тяхната психологическа сложност. И измененията на кинопоетиката са в основата си изменения във функциите на персонажа, в ролята на човека в сюжета, във формите на неговото въплътяване.
Актьорът трябва да бъде преди всичко и над всичко талантлив човек, способен да наблюдава, да анализира, да подбира и убедително да изразява. Актьорът с прекалена чувствителност, който плаче с истински сълзи на сцената или който трябва да бъде отнесен в къщи с линейка след представлението си, не е артист. Още по-малко някой невропат, който в дадени моменти ще предизвика ъ своите зрители известно вълнение, но който никога няма да пресъздава художествено, трайно. Талант, учение, подготовка, култура – ето основата както за поета, така и за актьора. И както са лоши поети онези, които пишат чистосърдечно и смесват сантиментализма с изкуството и психологически разбираното вълнение с художественото вълнение, така също лоши актьори са тези, които се отъждествяват с образа, който пресъздават, по същият начин, т.е. правят да изчезне образът, който е художествено произведение, свеждайки го до своята собствена личност, до своите чувства и карайки го да плаче или да се сме, да се радва или страда заедно с тях.
За да изследваме техниката на киноактьора, за да установим разликата с тази на театралният, трябва да отбележим преди всичко, че киноактьорът няма на свое разположение едно завършено произведение на изкуството и следователно един завършен образ за пресъздаване. Следователно кинематографният актьор се намесва в една творческа фаза и въз основа на работната книга и под ръководството на режисьора трябва да допринесе за създаването на образа.
Така образа добива съдържание също благодарение на фантазията на изпълнителя и докато една театрална творба, изпълнена от различни актьори, представлява само изменение, макар и значително, на текста, то един филм с различни актьори се превръща в нещо съвсем ново.
Тази е основната точка по отношение на резултата от разликата в техниката, защото киноактьорът се ползва от една свобода, от която не може и не трябва да се ползва театралният актьор. Но да се ползваш от по-голяма свобода в този случай означава да се подложиш на по-голяма художествена дисциплина, т. е. да намериш у себе си онази мярка и онези граници, които за театралният актьор са вече отчасти установени от завършената театрална творба.
Но има и нещо повече. Независимо от звука във филма киното в основата си става образно и както при театъра образната част черпи своята сила от говора, така в киното говорът, т.е. диалогът, трябва да служи на изображението.
Изискванията на снимането налагат на киноактьора толкова ограничения, че ако той не е пълен господар на техниката, няма да бъде в състояние да даде онова, което е необходимо. И не само това: присъствието и намесата на режисьора както и самите изисквания на работата задължават актьора да повтаря десет, а може и двадесет пъти едно и също действие, постигайки все по-високо ниво на изразяването. Киноактьорът трябва да има ясен и жив образа в своето въображение, за да бъде в съгласие с режисьора върху значението на този образ във филма и следователно да бъде господар на този образ, за да може да го играе в различните, откъснати и без логическа последователност моменти. И тъй като изпълнението на киноактьора не се изчерпва в три часа, той трябва да бъде в състояние да заеме след десет дни едно изражение, хармонично с онова от преди десет дни, това налага той винаги да се уповава повече на фантазията и съзнанието, от колкото на чувствеността си.
Техниката на киноактьора се състои главно в мимиката. В мимиката като изграждане, като израз на душевни състояния и чувства. Един жест не може да бъде блуждаещ, а точен, както думите в една литературна творба. Това е езикът на киноактьора. Но преди всичко той трябва да знае да подбира своите жестове, които да отговарят на образа и на неговите различни ситуации, използвайки най-действените и най-показателните.
Въвеждането на звука във филмите, даде на призраците от екрана говора, повлече самият филм към театрална посредственост. Първото, което отпадна, беше образното изискване към актьора. Забрави се, че той трябва да се изразява преди всичко чрез своето изображение, че кинокамерата анализира чак до близкият план и дори до детайла. Образът във филма не се състои толкова в това, което казва, колкото в онова, което се вижда. Физиката на актьора е съществен елемент, основа на образа. Умението да си служи със своите изразни средства (жестове, лицева мимика) е основа на неговото изкуство. Киноактьорът живее в кадъра, в изображението повече, отколкото в говора. Лицето на един човек е по-ясно, по-искрено и по-дълбоко изражение на неговата душа от често пъти фалшивите и слаби думи. Това е толкова вярно, защото силните вълнения, дълбоките чувства са почти винаги неми. Тогава говори удивително ясният език на лицето. Именно този език изисква от киноактьора една по-различна техника и по-различни познания от онези на театралният актьор.
Техническите изисквания на снимането налагат на актьора един непрестанен самоконтрол. Преди всичко полето, установено от използвания обектив, с границите на което актьорът трябва да застане, на второ място той трябва да се движи по начин винаги да бъде осветен така, както са установили режисьорът и операторът, и накрая трябва да регулира гласа си в зависимост от разположението на микрофона. Това по отношение техниката на снимане. Що се отнася след това до изразният резултат от неговите действия, актьорът трябва да знае как изглеждат те в различните снимачни планове. Особено в близкият план изисква от него отлично познаване на собствената микрофизиология и съответно контрол на микромимиката, тъй като кинокамерата открива и увеличава и най-малките движения на лицето, подчертавайки тяхното значение. Едно намигане на клепачите, предизвикано от неприятността на прожектора, което не е необходимо за действието, ще придаде на близкият план различно значение от онова, което трябва да има. И накрая, тъй като режисьорът е върховният арбитър за резултата от филма, киноактьорът трябва да притежава максимална гъвкавост да се нагажда към изискванията му. Ако има режисьори, които оставят на актьорите в рамките а цялостната гореспомената техника максимална свобода на изразяване, то други считат актьорите като средства в услуга на неговата фантазия. Тази е причината, поради която киноактьорът може да се превърне както в истински съавтор на филма, така и в изцяло подчинен изпълнител на нарежданията на режисьора.
Киноактьорът трябва да играе така, като, че ли не играе, а е реален човек, заснет в действие от камерата. Той трябва да създава впечатление, че наистина е личността, която представя. Също така думите, жестовете и позите на пресъздаваното от киноактьора действащо лице, трябва да ни препращат, извисявайки се над конкретното значение, към по-широкия контекст, от който произтичат. Те трябва да се отличават с известна небрежност, която да издава, че представляват част от необятна структура.
Следователно изиграната от киноактьора роля е съзвучна с природата на киното само тогава, когато не представлява отделно цяло, а създава впечатление, че е едно от многото възможности, случайни, неинсценирани проявления на материалното съществуване на създадения образ. Само тогава животът, пресъздаван от актьора, е наистина филмов.
Любовта към киноактьорската професия се състои в себеотдаването. А това означава да притежаваш заряд от вътрешна емоционална енергия и творчески заложби. В противен случай се получава само „имитиране“, което може да е интерес към киното, но това не е любов към професията и резултатът не е изкуство. Киноактьорът първо трябва да опознае себе си, да свърже духовното с материалното. Но за тази цел е необходимо да работи върху себе си, да изгражда своя професионален интелект. Очевидна е необходимостта от пряко свързване на обучението с практиката. Докато не осъзнае собствените си възможности.
В мига, в който ежедневните репетиции ни струват усилия, истинската творческа воля изчезва. Ако се борим с някакъв проблем, то проблемът вече ни е победил.
Много актьори са убедени, че завършвайки обучението си. Нямат нужда от ежедневна работа върху себе си. Защото за това са необходими допълнителни усилия и воля. Ако за да можеш е необходимо усилие, значи, че не става въпрос за можене. Има ли усилие няма творчество. Истинското владеене на тази професия е равнозначно на лекота. То е резултат от хармонично разпределената творческа енергия.
Както всяко изкуство, киното в своя изобразителен строй се явява предметно-правдиво, оптически достоверно, предаващо на екрана жизнените явления.
Естетическият ефект при възприемането това изкуство се проявява като чувство на радост и удоволствие от сполучливия филмов сценарий и яркото, запомнящо се киноактьорско присъствие. За това е изключително важен подборът на актьорите, които остават завинаги запечатани на филмовата лента и съживяват чрез себе си литературният сценарий.
За да можем да отчетем въздействието на хубав филм върху зрителите, не бива да отчитаме само броя на посещенията, а цялостното отношение към системата от художествени „кино-образи“, която отразява действителността, въздействието върху ценностната система и възгледите на възприемащите.
Киноактьорството не е обикновена професия, а призвание, талант, умение и себераздаване. Чувствата на радост и мъка, на раздразнение и жалост се проектират върху киноактьорското лице и зрителят ги възприема. И отрицателните, и положителните емоции са ключ към добрата визия, към доброто вживяване в „образа“ на екрана.
Киноактьорското изкуство е „модерно“ сред младите хора. Те са новатори и откриватели. И нека всеки от тях, избирайки този път, му посвети цялата си любов, всеотдайност и хъс, на който е способен, за да създава запомнящи се „образи“ или ако е режисьор да избира запомнящи се актьори.
Пред киноактьорите и кинодейците се изправя не безгрижие, а отговорност. Защото личностният характер на нашето изкуство е документ за времето и за дълбоките духовни измерения.
